In diesem Abschnitt soll die Situation des musik- und plattenproduzierenden Techno-Musikers hinsichtlich der Frage des Autors thematisiert werden. Dabei wird sich das Vorgehen auf zwei spezifische Aspekte dessen konzentrieren, die als Charakteristika der Techno-Kultur ausgewiesen werden können.
Dabei handelt es sich zum Einen um die Frage, inwiefern diese Musikproduzenten überhaupt als benannte und benennbare Individuen kenntlich gemacht und darauf aufbauend zu Autoren konstruiert werden.
Zum Zweiten sollen mit Sampling-Technologie und dem Trackformat des Remixes zwei spezifische Produktionsweisen von Technomusik im Hinblick auf die enthaltenen Implikationen für die Funktion Autor genauer untersucht werden.


Die Identifizierbarkeit von Techno-Musik

Schaut man sich die Aufmachung von Techno-Platten an, sind mehrere Dinge auffällig. Die visuelle Gestaltung der Platten und Plattencover ist in der Regel äußerst minimal gehalten. Sie besteht - wenn überhaupt - zumeist nur aus abstrakten Graphiken und wird, im Unterschied zu anderen Populärmusiken kaum von Fotos der Musiker geziert. Liner Notes wie etwa in der Rockmusik oder exzessiv lange Gruß- und Respektbekundungslisten wie im Hiphop existieren nicht. Sowohl die Liner Notes als auch die Grußlisten können dabei als Techniken angesehen werden, mittels derer in der Regel die betreffenden Platten kontextualisiert werden.

Diese Kontextualisierung entfaltet sich durch das Streuen von Referenzpunkten, indem beispielsweise bestimmte andere Musiker gegrüßt, inspirierende Bücher aufgeführt oder erläuternde Informationen zu den Musikproduzenten, der Entstehung der Platte oder zugrundeliegenden künstlerischen Konzepten gegeben werden. Diese Referenzpunkte situieren damit gleichfalls den konkreten Musiker, um dessen Platte es sich jeweils handelt, indem sie ihm vielfältigste Referenzen assoziieren. Der Aspekt läßt sich auch unter dem Begriff der Subjektivierung und als Inszenierung von Autor-Subjekten fassen. Mittels der angegebenen Referenzen stellen sich die jeweiligen Künstler/Musiker in bestehende kulturelle, politische und soziale Kontexte, werden also attribuiert und somit als Subjekte beschrieben beziehungsweise konstruiert.

Im besten Fall erfährt man auf Techno-Plattencovern den Namen der Musiker. Die Herstellung von personellen (etwa durch Querverweise und Danksagungen) oder anderen kulturellen Kontexten findet hier kaum statt. Oft ist es der Fall, daß man gar nichts erfährt - weder über die Musiker, noch den Titel der Platte, noch die Namen der einzelnen Tracks - von darüber hinausgehenden Referenzen ganz zu schweigen. Für die potentiellen Plattenkäufer heißt dies, daß man die Platten durchhören muß, da sonst keine Hinweise auf ihren Inhalt vorliegen. Normalerweise fungieren im Kontext von Techno-Musik hierbei noch die Namen der veröffentlichenden Plattenfirmen als Hilfe, da die Labels in der Regel relativ einheitliche Musikstile produzieren. Die vor-selektierende Sortierung der für den Einzelnen interessanten Platten funktioniert also primär über die Kenntnis bestimmter Labels beziehungsweise deren Stils und weniger über die Namen der Musiker (was der Kategorie des Autornamens entspräche).

Über die Varaiante der fehlenden Angaben zur Identität des Musikers hinaus existieren weitere Spielarten, diese Identität zu verschleieren.
So ist es keineswegs der Normalfall, die produzierte Musik unter dem eigenen Namen zu veröffentlichen. Die verschleiernde Technik von Pseudonymen wird vermutlich nirgends derart häufig benutzt wie in der Techno-Kultur.
Viele Techno-Musiker veröffentlichen unter den verschiedensten Pseudonymen auf den verschiedensten Labels die unterschiedlichste Musik. So produziert beispielweise Luke Slater nicht nur unter seinem eigenen Namen Platten, denn: "Sein Debut erschien vor nunmehr neun Jahren auf einem Label namens Jelly Jam, seit Anfang der 90er folgten inzwischen zahllose Platten unter den Pseudonymen Morganistic (auf Irdial bzw. Neuron Input), 7th Plain (GPR), Planetary Assault Systems (Peacefrog) und die X-Front-Serie (ebenfalls Peacefrog)." (ANM: Holger Klein, Luke Slater - Rebel Music, GROOVE 49, Dez. 97, S.29) Zusammenhänge wie diesen erfährt man in der Regel nur in Techno-Zeitschriften, da sich auf den Platten lediglich das Pseudonym oder der Projektname findet.

Die verschiedenen Pseudonyme fungieren im Fall Slaters als Namen, die jeweils einer bestimmten stilistischen und soundspezifischen Form von Musik gegeben werden. (ANM: Vgl. hierzu seine Ausführungen im gleichen Interview über die Differenzen seiner Platten als Planetary Assault Systems und als Luke Slater, in: Holger Klein, Luke Slater - Rebel Music, Groove 49, Dezember 1997, S. 28-31) Slater verwendet also ein Codierungssystem, demnach seinen verschiedenen Veröffentlichungen verschiedene Namen zugeordnet werden, um so eine gewisse stilistische Einheit dessen zu erreichen, was jeweils unter einem bestimmten Pseudonym erscheint.
Aus dem Wissen darum, daß die konkrete Person Luke Slater eine Platte produziert hat, können demnach also keine näher spezifizierenden Informationen über die auf der Platte enthaltene Musik entnommen werden.

Es können also auch bei bekannter Identität des Musikers keine zwingenden Rückschlüsse auf die konkrete Musik gezogen werden. Die Kenntnis des individuell benennbaren Autors scheidet so als Kriterium, nach dem das kulturelle Produkt Techno-Musik geordnet und gruppiert werden kann, weitgehend aus.
Verglichen mit anderen Musikstilen erscheint das gezielte Erwerben von Techno-Platten daher ungleich schwieriger, da es in den seltensten Fällen möglich ist, die Platten unmittelbar einem Autor/Musiker zuzuordnen. Dementsprechend sind die Platten in den Läden meist auch nicht nach den Kriterien Autor/Musiker, sondern nach Labels sortiert.

Der Autor funktioniert hier also nicht als primäres Identifizierungsmerkmal und auch nicht als primäres Prinzip der Gruppierung der Musikveröffentlichungen. Daher kann auf eine deutliche Relativierung der Bedeutung der Autorkategorie hinsichtlich der Gruppierung von Diskursen - wie Foucault sagen würde - beziehungsweise, - wenn der Gedanke auf den Kontext Techno-Platten übertragen wird, - hinsichtlich der Gruppierung und Ordnung der Platten geschlossen werden. Die Funktion Autor erfährt also durch die im Rahmen Techno-Kultur gängige Art und Weise der (Nicht-)Kommentierung der konkreten Musik durch auf den Plattencovern schriftlich vorliegende Informationen, eine Einschränkung ihrer Gültigkeit und strukturierenden Funktion. Es kann hier durchaus von einer Tendenz der Dekonstruktion der Autor-Funktion gesprochen werden.


Sampling und das Problem der Remixe

Eines der wichtigsten Produktionselemente von Techno-Musik ist das sogenannte Sampling. Unter Samples versteht man meist relativ kurze Einheiten von Sound, Musik oder Geräuschen, die digital aufgezeichnet werden. (ANM: Vgl. Christof Meueler, Auf Montage im Techno-Land, in: SPoKK (Hrsg.), Kursbuch Jugendkultur, S. 245; Ulf Poschardt, DJ Culture, S. 228ff) Als derart aufgezeichnete werden sie in Techno-Tracks eingebaut, was konkret sowohl in der Form eingestreuter zitathafter Zwischengeräusche, als auch in der Verwendung des Samples (beispielsweise, wenn es sich um eine Rhythmus- oder Beat-Figur handelt) als grundlegende Struktur des Tracks geschehen kann. Tracks können auch nur aus Samples bestehen. In Form eines Samples kann prinzipiell jedes mögliche Geräusch, über Mikrophon aufgenommen, als auch jede zuvor auf Tonträgern veröffentlichte musikalische Sequenz in die Techno-Musik integriert und und zu einem Teil dieser werden.

In der Techno-Musik findet sich nun "die entfesselte Nutzung der digitalen Klangspeicherung als zentrales Kompositionselement. Sampling wird damit zum ästhetischen Programm. Der Diebstahl bei anderen Platten ist Teil der Bedeutung des neuen Textes." (ANM: Ulf Poschhardt, DJ Culture 277)
Interessant ist die damit ins Spiel gebrachte Sichtweise, dernach Sampling eine Form des Diebstahls ist. Der Begriff des Diebstahls kann nur in Bezug auf ein, in welcher konkreten Form auch immer vorliegendes Eigentum verwendet werden und verweist auf das Eigentumskriterium in Foucaults Konzept der Autorfunktion. Der Fall der Samples kann zwar auch ökonomisch und materiell unter dem Begriff des Diebstahls verwendet werden, wie etwa, wenn ein Track ein Sample benutzt und damit zu einem auch ökonomisch relevanten Verkaufserfolg wird, muß jedoch in erster Linie als Diebstahl kulturell-schöpferischen Eigentums betrachtet werden. Poschardt führt hierzu den britischen Pop-Theoretiker Simon Reynolds an, der in konservativ-kulturkritischer Manier den Bannstrahl auf die Sampling-Methode richtet: "Blip culture means the death of sequential, linaer thought, an erosion of people's ability to plan and manage their lives. There is only a NOW that is either blissed-out, or dreadful. (...) With one push of the button, black heart becomes white noise, detached from its original context, a piercing bleep in your cranium, an abstraction." (ANM: Simon Reynolds, Sampling, in: Ders., Blissed out. The Raptures of Rock, London 1990, S. 169ff, Zitiert nach: Ulf Poschardt, DJ Culture, Rogner und Bernhard, Hamburg 1995, S. 279)

Reynolds kontextualisiert das Aufkommen der Sampling-Methode im Rahmen einer allgemeinen Dezentrierung der Subjekte. Die Argumentationsbewegung Reynolds'analysiert den Zerfall der linearen Wahrnehmung von Geschichte und den Einbruch des Diskontinuierlichen in die strukturelle Verfaßtheit von Popmusik. Derart gefaßt folgert er den "Tod des Soul" und "die Irrelevanz der künslerischen Leidenschaft". (ANM: Ulf Poschardt, DJ Culture, S. 279)
Reynolds` Kritik erinnert hier nicht von ungefähr an die Abwehrkämpfe modernen Denkens gegen postmoderne und poststrukturalistische Ansätze.

Die Methode des Samplings ist allerdings mit der Techno-Kultur "so normal geworden, daß nur noch wenige von Stehlen und Plündern, die meisten aber von einer Form des musikalischen Zitats sprechen, (...) die aber aus der Popmusik nicht mehr wegzudenken ist." (ANM: Ulf Poschardt, DJ Culture 278)

Eine spezifische Form des Techno-Tracks ist der sogenannte Remix. Remixe spielten bereits vor der Entstehung von Techno-Musik in der Disco-Musik der 70er-Jahre eine Rolle. Hier entstanden die ersten Remixe, die nach Ulf Poschardt vor allem darauf konzipiert waren, die Discotheken-DJ's mit längeren und dem Bedürfnis der Tanzenden nach einem kontinuierlichen Rhythmus entsprechenden Track-Versionen zu versorgen. Remixe waren oft wesentlich länger als die ihnen zugrundeliegenden Versionen, weswegen sich das in der Techno-Musik inzwischen gängige Format der Maxi-Single bildete. (ANM: Vgl. Ulf Poschardt, DJ Culture, Rogner und Bernhard, Hamburg 1995, S. 122ff.)

Andere Musikstile, in denen Remixe eine nennenswerte Rolle spielten, exisitierten kaum. Allenfalls kann hier das Songformat der Dub-Version, die aus dem jamaikanischen Reggae bekannt ist, angeführt werden. Dub-Versionen zeichnen sich normalerweise dadurch aus, daß sie eine leicht variierte Form des Original-Stcks darstellen, in denen als primäres Differenzierungsmerkmal meist die Gesangsspur fehlt.

Unter einem Remix versteht man eine Neubearbeitung eines bereits bestehenden Tracks, die sowohl vom gleichen Produzenten, als auch von ausgesuchten anderen gemacht sein kann. So finden sich häufig auf einer einzigen Platte mehrere Bearbeitungen des gleichen Tracks, die jedoch durch das Zuhören nicht unbedingt auf eine urspüngliche Fassung rückbezogen werden können. So ist es kaum möglich, die ursprüngliche und die remixte Fassung eines Stücks durch bloßes Zuhören zu unterscheiden.
Darüber hinaus können Remixe die Stilistik des Ausgangstracks völlig verändern, so kann beispielsweise ein House- oder Techno-Track jederzeit in einen Drum'n'Bass-Remix transformiert werden und umgekehrt. (ANM: Als Beispiele: Laurent Garnier, Crispy Bacon, Part 2, Gilb'r Versatile Mix, F-Communications, Paris 1997; Ken Ishii, Extra, Wagonchrist-Remix, R & S Records, Brssel 1995)

Veröffentlicht werden Remixe fast immer auf Platten der Musiker, von denen die urspüngliche Fassung des jeweiligen Tracks stammt. Auch die Schreibweise, in der ein Remix beispielsweise auf den Plattencovers oder in Techno-Zeitschriften auftaucht, sieht so aus, daß der Produzent des ursprünglichen Tracks als Produzent auch des Remixes angegeben wird und der Name des Remixers neben dem Titel des Tracks zu finden ist.

Regeln, die genauer definieren, was ein Remix ist, beziehungsweise die klären, wann es sich um einen Remix handelt und wann um einen völlig neuen Track, existieren im Prinzip kaum. Als einzige kann die Bedingung genannt werden, daá ein Remix gesamplte Sounds aus dem zu remixenden Track als sein Ausgangsmaterial verwendet. Ob und wie er diese allerdings durch die zur Verfügung stehenden technologischen Möglichkeiten oft bis zur völligen Unkenntlichkeit verändert, bleibt dem oder den Remixern überlassen. Ebenso können diesem Ausgangsmaterial beliebig andere Sounds oder Samples hinzugefügt werden.
Prinzipiell können zunächst einmal alle möglichen Tracks remixt werden. Dies gilt zwar in erster Linie für Techno-Tracks, findet inzwischen jedoch auch in anderen Popmusiken seine Entsprechung. Als Beispiel können die zahlreichen Remixe angeführt werden, die mittlerweile auch von Rock- und Popsongs vorliegen. Das Produktionsprinzip bleibt dabei jedoch stets das Gleiche: Ein bestehender Song wird als Ausgangsmaterial genommen und wie skizziert beliebig neu bearbeitet. (ANM: Als bekannteste Beispiele können Everything but the Girl, Run DMC, Tori Amos oder Björk angeführt werden)

Das techno-spezifische Phänomen der Remixe wirft nun bestimmte Probleme hinsichtlich der Frage nach der Autorschaft der in Frage kommenden Remix-Fassungen der Tracks auf. Auf sinnbildlichste Art und Weise stellt sich das Problem vielleicht für die potentiellen Plattenkäufer. Wo sucht man nach einem remixten Track, auf einer Platte des Produzenten des Ausgangstracks oder auf einer des remixenden Produzenten? Das Problem läßt sich Foucaults Aussage, dernach die Kategorie des Autors als Gruppierungsprinzip von Diskursen funktioniert, vergleichen. Im weiteren Sinne sind damit die entscheidenden Fragen hinsichtlich der Autor-Kategorie formuliert: wer ist der Produzent des Remixes? wessen schöpferisches Tun findet sich in ihm wieder? wem gehört also der Remix im Sinne der Autorenschaft? wer ist also der Autor des Remixes?

Der gesamte Katalog der aufgeworfenen Fragen läßt sich im Falle von Remixen nicht eindeutig klären. Sowohl die Ausgangsversion als auch ihr Remix stellen eigenständige, in sich abgeschlossene und funktionsfähige musikalische Einheiten dar, können also im Sinne der Werkkategorie verstanden werden. Die Frage nach dem Autor des Remixes kann also gleichfalls nicht eindeutig identifizierend beantwortet werden.

Zusammenfassend läßt sich festhalten, daß die grundlegende künstlerische Vorgehensweise der Produktion von Techno-Musik, das Verwenden von Samples als Ausgangsmaterial, die pragmatische Zuordenbarkeit der einzelnen Tracks zu jeweils verantwortlichen Autoren erschwert und teilweise suspendiert. Die Gültigkeit der Autor-Funktion wird dadurch eingeschränkt, die Bedeutung der Kategorie Autor erheblich relativiert.

Im Rückgriff auf Foucaults Analysen zum Autor kann formuliert werden, daß Sampling-Methode und das Trackformat der Remixe die Gültigkeit der Autorfunktion insbesondere hinsichtlich des Kriteriums Eigentum in Frage stellen. Dies gilt weniger in Bezug auf ökonomisches Eigentum, denn die Remixe sind entweder Auftragsarbeiten oder aber zumindest mit den Produzenten der ursprünglichen Tracks abgesprochen, so daß es zu keinen nenneswerten Streitigkeiten kommt. Dafür stellen Sampling und Remixe umso deutlicher die Figur des schäpferisch-künstlerischen Autorsubjekts in Frage, lassen also ungeklärt, wem man den Track als kulturelles oder künstlerisches Eigentum zuschreiben kann, wer also als Schöpfer des Remixes anzusehen ist.
Ein eindeutig identifizierbares Autor-Subjekt liegt hier demnach nicht vor.

Dies impliziert auch gewisse Schwierigkeiten, die von Foucault angegebenen vier Kriterien der modernen Literaturwissenschaft auf das Techno-Track-Format des Remixes zu beziehen. Zumindest aber auf zwei der Kriterien, jene des konstanten Wertniveaus und der stilistischen Einheit, kann die Analyse des Remixes bezogen werden.
Da Remixe den Ursprungstrack beliebig und oft bis zu dessen Unkenntlichkeit verändern, kann kaum von einem gegebenen gleichen Wertniveau der beiden Track-Fassungen ausgegangen werden. Die Einheit des Wertniveaus scheint ohnehin kaum wissenschaftlichen Ansprüchen genügend bestimmbar. Es können kaum Kriterien und Indikatoren, also quantitaive und qualitative Maßstäbe vorgestellt werden, die es erlauben würden, eine potentielle Konstanz des Wertniveaus vertretbar zu bestimmen.

Wie bereits angesprochen, variieren Remixe häufig den Technostil der Tracks, weswegen auch das Kriterium der Autorfunktion, demnach eine stilistische Einheit der Werke unterstellt wird, hier nicht zur Gültigkeit gebracht werden kann.